Adolescente y ficción seriada

Las teen series son un «amplio abanico de manifestaciones televisivas mundiales consideradas para adolescentes por su contenido, su target, su contexto de programación o sus datos demográficos de recepción» (Raya, Sanchez-Labella, & Duran, 2018). No son novedosas (García-Muñoz y Fedele, 2011; ) (Guarinos, 2009; Morduchowicz, 2008; Pasquier, 1997) y han sido estudiadas desde diversas perspectivas (Vázquez-Herrero et al., 2019; Escalas, 2017; Tapia Frade y Martín Guerra, 2016; Josefa y Heras, 2016; Rios, 2015; Del Moral Pérez y Villalustre Martínez, 2015; Aubrey, Behm-Morawitz, y Kim, 2014b; Whiteside, Hardin, Decarvalho, Carillo, y Smith, 2013; García García, 2011; Damme y Bauwel, 2010; Feasey, 2006) (Escalas, 2017; Feasey, 2006; Frade & Guerra, 2016; García, 2011; Heras & J, 2016; Pérez & Martínez, 2015; Rios, 2015; Vázquez-Herrero, González-Neira, & Quintas-Froufe, 2019; Whiteside, Hardin, Decarvalho, Carillo, & Smith, 2013).

La novedad son los estudios que exploran, en las teen series, como la tecnología digital y online, la cual evoluciona vertiginosamente, contribuye a los cambios de conductas o de apropiación de estas audiencias de la narrativa audiovisual. Series como One Tree Hill (2003-2012) Gossip Girl (2007-2012), The Vampire Diaries (2009-2017), Riverdale (2017), 90210 (2008-2013) o Euphoria (2019) son algunas de las series que han captado el interés del público adolescente/joven y del mundo académico (Becattini, 2018; Ryalls, 2016; Fradegradi (2016)Fradegradi (2016); Santandreu Aranda, 2015; Langue, 2011; Van Damme, 2010; García-Muñoz y Fedele, 2011; Palin, 2009; Guarinos, 2009).

Las audiencias asumen pactos implícitos de lectura que transforman los mundos de la ficción en realidad (García-Noblejas, 2017). Los fans de una teen serie son un tipo de espectador que se sumerge en la ficción y a la vez participa e interactúa en los entornos online aportando sus valoraciones sobre aquello que experimenta viendo la serie. El ciberespacio se convierte en un ecosistema compartido con otros para comentar estas experiencias: sea por la temática, el eufemístico anonimato, por los perfiles que interactúan o por el hecho de expresar una opinión o información concreta. Sin necesidad de que la persona tenga que exponer su identidad en internet (Gerrad, 2017). Lo importante está en ser parte de la red.

Las actividades en internet «están vinculadas a la creación de significado» (Tortajada y Willem, 2019, p. 101). En las ficciones seriadas (Domínguez & Á, 2019) hay que incorporar las interpretaciones y apropiaciones que realizan las audiencias sobre esos contenidos. Adicionalmente, al margen de los cambios que la tecnología y la industria audiovisual están aportando en la concepción de las producciones audiovisuales y en sus modelos de difusión y de negocio, el entorno online se puede concebir también como «un espacio para la construcción social de las identidades y de las comunidades» (Tortajada y Willem, p. 101).

La audiencia se apropia de la narración, la interpreta, aporta significados y reconstruye los significados en el contexto de la interactividad que facilitan las comunidades virtuales. Otra cuestión es la profundidad del debate durante el tiempo que estas comunidades estén activas en la red. Serán los temas, subtemas, personajes o la identificación de las realidades individuales de las audiencias con la ficción, el argumento para visualizar series específicas (Aubrey et al., 2014b; ) (Figuera-Maz, Tortajada, & Araüna, 2008; Navarro-Abal & Climent-Rodríguez, 2014; Navarro-Abal, Climent-Rodríguez, & Fernández-Garrido, 2012). Se puede plantear la existencia de un determinado grado de engagement que la audiencia puede alcanzar y mantener en relación con las ficciones seriadas.

La audiencia desde la perspectiva de la narrativa transmedia

Esta capacidad o potencialidad de la audiencia de asumir con mayor énfasis, frecuencia o profundidad una postura activa en los entornos online es una de las vías para la expansión de las historias que plantea la narrativa transmedia (Jenkins, 2010). Teniendo en cuenta el contexto online actual –movilidad, redes sociales, hiperconectividad o la amplia diversidad de plataformas interactivas- el reto está en cómo gestiona la audiencia sus opiniones y en cuáles comunidades virtuales o canales son compartidas.

Según el tipo de ficción se configura un perfil de audiencia específica. Carrión Domínguez et al. (2019) se refiere a las series Qualitity TV como «una tipología concreta de series, que se inicia en la década de los ochenta y que explota a finales de siglo, hasta llegar a nuestros días convertida en un fenómeno sociocultural inimaginable hace cuarenta años» (p. 113). Series como Hill Street Blues (1981) o ER (1994). Carrión Domínguez actualiza los criterios que Robert J. Thompson utilizó para el análisis de la Qualitity TV. Seleccionamos las siguientes aportaciones relacionadas con la audiencias: a) de una audiencia sofisticada y elitista, gracias a la tecnología y a otra visión del modelo de negocio, en la actualidad, «el público al que se dirigen, en general, es mucho más amplio» (p. 116); b) de una audiencia reducida se ha alcanzado, en algunas series, audiencias masivas por tres factores: fidelidad de la audiencia (Fringe), calidad (The Wire) y el reconocimiento de la industria (Mad Men) (p. 116); c) «sus tramas buscan la controversia, tienen una implicación social» (p. 117).

En los nuevos tipos de audiencia en el ciberespacio, y concretamente en propuestas transmedia como El Ministerio del Tiempo, Scolari y Establés parten de las ideas de Hill: centran el análisis en los fans, «no solo como posibles creadores profesionales de productos mediáticos, sino también en su papel a la hora de cuestionar las mediciones de las audiencias de series, que pueden ser consideradas cult TV». Es decir, «cuentan con un público especializado y minoritario» (Scolari y Establés, 2017, p. 1014).

Las formas como las audiencias se expresan evolucionan y se segmentan dejando atrás las características tradicionales de la televisión; en este marco audiovisual de referencia, los jóvenes asumen el consumo audiovisual y su participación, como audiencia, con otros criterios: «Se interesan por nuevas experiencias transmedia que aúnen los diferentes prismas en los que discurre su rutina como son las redes sociales, la web o la gamificación y que se favorezca su capacidad productora de mensajes» (Vázquez-Herrero, González-Neira, y Quintas-Froufe, 2019, p. 75). En síntesis, las integran a su cotidianidad (Fuenmayor & Aranguren, 2018; Illera, Olmo, & Galván, 2019).

Las series no se visualizan como antes. Era usual tener que esperar unos días o unas semanas para visualizar los episodios. El acceso actualmente es factible a todos los episodios creando la necesidad, ansiedad u oportunidad, de visualizarlos cuanto antes para comentarlos con otros seguidores de la serie. Comentarios que se trasladan a las redes sociales u otros espacios en línea.

Desde la perspectiva de una propuesta narrativa multiplataforma, en la cual el espectador produce contenidos a partir de la experiencia con el producto audiovisual, hay resultados que ponen en valor la concepción de las producciones audiovisuales como unas unidades narrativas que transcienden el discurso audiovisual siendo la propia audiencia quienes generan esa «propagabilidad» (Pastor, 2018). En gran medida porque productores y directores consideran a los fans y a la audiencia en general como partícipes de las historias. La narrativa audiovisual adopta formas aún por definirse y los límites entre las narrativas transmedia, crossmedia, multiplataforma o cualquier otra que pudiera surgir generan problemas metodológicos para su estudio.

AntoniéVallet (1977) fue visionario al señalar que en la transformación que vivía la sociedad había un interrogante fundamental: «¿cuál es el lenguaje del hombre, de la sociedad de hoy?» (Vallet, p. 9). Su planteamiento fundamental con respecto al «lenguaje total» es que era un «lenguaje verbo – audio – visual» (p. 18). La evolución de la tecnología y de las narrativas hacen más complejo ese «lenguaje total». En esta línea se evidencia la necesidad de formar a los jóvenes en la lectura y comprensión de los nuevos códigos. Incorporar estos temas en la enseñanza (Sáiz Serrano y Parra Monserrat, 2017; Sánchez Escámez y Baena Sánchez, 2016; Aierbe-Barandiaran y Oregui-González, 2016; Llorent y Marín, 2013; Aguaded Gómez, 2005) (Aierbe-Barandiaran & Oregui-González, 2016; Escámez & Sánchez, 2016; Gómez & I, 2005; Serrano, Monserrat, & D, 2017).

La narrativa transmedia contribuye a un planteamiento renovado de la narrativa audiovisual y en la cual los elementos de la ficción se dispersan, de una manera sistemática, a través de múltiples canales con la finalidad de «crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada» (Jenkins, 2010, p. 944). Al margen de estas características específicas, las experiencias transmedia está dirigida a la audiencia interesada en la historia que se cuenta; «a una figura muy concreta: la del fan» (García Pastor, 2018, p. 71). Esta forma de comprender las historias influye en otros contextos creativos estableciendo formas diferentes de contar esas historias (Bautista, Rubio, Julián, & I, 2018; Gonzales & R, 2018; Trillo-Domínguez, Moral, & Sedeño-Valdellós, 2019).

Henry Jenkins plantea evidencias de una generación transmedia que asume con normalidad las claves de una cultura participativa que aporta su propia visión de la sociedad en convivencia con su cultura personal: «In countries across the globe, they combine the local traditions of popular culture with the forms of digital expression now

Se plantea una alfabetización acorde con la realidad mutimodal de la actualidad. La alfabetización, concebida como la acción de ‘alfabetizar’, «enseñar a alguien a leer o a escribir», está desfasada: «If traditional literacy was book-centred or, in the case of media literacy, mostly

Scolari aporta evidencias de la importancia que tiene para los adolescentes y jóvenes la capacidad de producir, intercambiar y consumir contenidos; y, todo ello, en el marco de un ciberespacio globalizado y accesible a través de las plataformas móviles: «The Transmedia Literacy team confirmed the existence of a broad spectrum of situations, skills, strategies, content production/sharing/consumption processes and alternative uses of media. Transmedia skills represent a diverse and uneven topography» (Scolari, 2018, p. 18). En este escenario, las redes sociales son canales que contribuyen a ampliar la experiencia transmedia y poner de alguna manera en valor la participación de los jóvenes en internet. Incluso surge un «nuevo producto cultural derivado» a partir de dos o más mundo de ficción: crossovers (Guerrero-Pico y Scolari, 2016, p. 187).

En esta línea, los datos indican que los jóvenes encuentran en las redes sociales un espacio para el encuentro: «El hilo conductor de nuestras prácticas sociales es la narrativa y su forma de discurso predominante es lo que denominamos transmedia» (Fuente Prieto, Lacasa Díaz y Martínez-Borda, 2019, p. 176). Las redes sociales son espacios potenciales de participación como lo evidencia las investigaciones sobre el comportamiento de la audiencia y de los fans en redes sociales (Gómez, Borda, Fuente, & Prieto, 2016) (Lacalle y Castro, 2018), Facebook (López y Fernández, 2016) (Gómez Rubio y López Vidaldes, 2015) (Tur-Viñes & Ferrándiz, 2014), YouTube (Sánchez-Olmos, 2016) (Feijoo y Pavez, 2019); Twitter (Donstrup, 2019) u otras plataformas con comunidades online de fans (Zhang y Cassany, 2019).

Percepción de las temporadas

Los espectadores identificaron diferencias entre la primera y la segunda temporada. Los registros de búsquedas de la serie en Google así lo reflejan (ver Gráfico 1): el 9 de abril de 2017 (primera temporada) y 20 de mayo de 2018 (segunda temporada) son los picos de búsqueda más representativos. La primera temporada registró un mayor número de días de interés desde su estreno (31 de marzo de 2017) con respecto a la segunda temporada y su estreno (18 de mayo de 2018).

Fuente: Google Trends

Rotten Tomatoes (ver Imagen 1), le otorga a la primera temporada una valoración de la crítica del 79% y de la audiencia un 80%; con respecto a la segunda temporada la diferencia es significativa: 25% (crítica) 52% (audiencia). Metacritic le otorga a la primera temporada una puntuación de 64 sobre 100; a la segunda, 49 sobre 100.

Imágenes 1-4: Datos comparativos de la valoración de la serie en Rotten Tomatoes. Consulta realizada: 10 de julio de 2019.

Fuente: Rotten Tomatoes.

En Weighted Average Ratings (IMDb) la valoración general de las dos temporadas alcanzó un 8,0 (ver Gráfico 2). Sin embargo, la segunda temporada (7,6) no alcanzó el nivel de aceptación que tuvo la primera (8,4). El episodio (temporada 1) con la puntuación más baja fue el tercero con 7,9. En la segunda temporada un episodio obtuvo el mismo puntaje (episodio seis) y tres obtuvieron una valoración superior (episodios nueve, once y doce).

En un análisis longitudinal se puede considerar lo siguiente: ambas temporadas han mejorado las valoraciones mientras los episodios avanzaban. Es pertinente resaltar las valoraciones del último episodio: a) en la primera temporada fue el episodio mejor valorado dejando la serie en un punto de expectativa alto con respecto a la segunda temporada; b) en la segunda temporada el último episodio obtuvo la peor valoración; no solo en comparación con los episodios de la segunda temporada sino también con los de la primera temporada.

Table 1: Comparativa de las valoraciones de los episodios de la primera y la segunda temporada. La guía para padres de IMb valora las siguientes categorías: Sex & Nudity (severo), Violence & Gore (severo), Profanity (severo), Alcohol, Drugs & Smoking (moderado), Frightening & Intense Scenes (severo). Consulta realizada: 10 de julio de 2019.

	Episodio 1	Episodio 2	Episodio 3	Episodio 4	Episodio 5	Episodio 6	Episodio 7	Episodio 8	Episodio 9	Episodio 10	Episodio 11	Episodio 12	Episodio 13
2017	8,3	8,1	7,9	8,1	8,2	8,0	8,3	8,1	8,6	8,5	9,0	8,9	9,1
2018	7,2	7,2	7,5	7,3	7,2	7,9	7,5	7,8	8,2	7,7	8,4	8,1	6,3

Fuente: IMDb.

Marco muestras y submuestras

Los criterios y filtros utilizados para seleccionar la muestra fueron:

1. Período de recuperación de tuits. Inicio: 17 de mayo de 2018 (desde las 03:48 horas). Final: 8 de enero de 2019 (hasta las 17:45 horas).

2. Se recuperaron los tuits con hashtags específicos. Los hashtags son «palabra clave» (Moreno, 2014) y una manera de etiquetar para organizar, recuperar y precisar sobre cuáles cuestiones escribir o crear interacciones con otros usuarios en Twitter. Se seleccionaron tuits que contuvieran el hashtag #13ReasonsWhy (título original) y/o el hashtag #PorTreceRazones (título con el cual se conoció la serie en España).

Análisis de los tuits

El análisis de los tuits se concretó en: a) datos básicos y de identificación de los tuits; b) interactividad e impacto; c) contenido de los tuits. El libro de códigos contempló la definición de las categorías y variables (ver Tabla 2). Se procedió a la codificación inicial y análisis con el uso del software Statistical Package for the Social Sciences (SPSS).

Fuente: Elaboración propia.

Twitter como ámbito de debate sobre 13 Reasons Why

Las unidades de registro obtenidas en la fase de recuperación de los tuits publicados permiten valorar positivamente el interés de los seguidores de la serie por compartir contenidos sobre la misma. La potencialidad de alcance de los 154.470 tuits recuperados es un reflejo de ese interés. La métrica lo evidencia (ver Tabla 3). Destacando también, con respecto al país de origen de los tuits que aporta esta información (n=60.719), el interés por la serie y por las cuestiones planteadas en la misma. Sin embargo, el 73,1% de los tuits están ubicados en diez países.

Era previsible, por el origen de la serie y la presencia de Netflix, que los Estados Unidos fuera el país con mayor porcentaje de tuits publicados (27,7%), después seguirían: Francia (11,5%), Reino Unido (8,2%), Brasil (8,1%), España (6,4%), México (3,2%), Italia (3,0%), Canadá (3,0), Filipinas (2,0). El otro porcentaje (26,9%) lo integran 91 países.

Tabla 3. Sumario de la métrica de los tuits recuperados sobre 13 Reasons Why.

Fuente: Elaboración propia.

Acoso escolar, violación y suicidio

El número de tuits recuperados para esta fase fueron 4.053 tuits: 66,25% (N=6.117 tuits) publicados desde 3.568 cuentas de Twitter. La mayor frecuencia de publicación de tuits fue en el mes de mayo. Un resultado esperado al ser los días siguientes al estreno de todos los episodios de la serie el periodo de mayor interés para su visualización.

La distribución por categorías se conformó con 4.626 tuits. Se sumaron 521 tuits a la muestra inicial (N=4.053): se identificó la presencia de keywords de categorías diferentes en un mismo tuit y se consideraron como unidades de registros. La distribución de los tuits, según la frecuencia de la categoría, permitió identificar la temática del suicidio (57,8%) como el preferente: seguido de la violación (32,9%) y el acoso escolar (23,4%).

Con respecto a los países originarios de los tuits, entre las cuentas o perfiles que aportaban esta información (N=1.806), el número de países fue amplio (80 países). No obstante, 10 países concentraron el 81,95% de los tuits: Estados Unidos (40,09%), Reino Unido (13,79%), España (6,04%), Canadá (4,71%), Australia (4,37%), Francia (4,26%), India (2,55%), Brasil (2,38%), México (2,27%), Sudáfrica (1,50%) y los otros 70 países en su conjunto (18,05%). La distribución por categorías (ver Tabla 4) permite valorar la preferencia de los temas en los tuits.

El suicidio fue el tema que tuvo mayor preferencia en comparación con las otras categorías. Estados Unidos y Reino Unido ocuparon, en las tres categorías, los dos primeros lugares respectivamente. España, se ubicó en quinto lugar en la temática del suicidio; pero, en acoso escolar y violación ocupó el tercer puesto. Canadá se posicionó en el tercer lugar de la categoría suicidio.

Tabla 4. Distribución de las unidades de registro según categorías y país de la cuenta de Twitter.

Fuente: Elaboración propia.

Los contenidos publicados en los tuits no siempre se limitaron a una categoría concreta. Se identificaron tuits que incorporaron otros temas (ver Tabla 5). Es complejo establecer una relación entre la participación de los usuarios con estas etiquetas o palabras clave y los datos estadísticos sobre el acoso escolar, las violaciones y el suicidio. Por otra parte, con respecto a estas categorías, no se pueden encasillar los tuits como pertenecientes exclusivamente a un único tema.

Tabla 5. Distribución y porcentajes de los tuits según su pertenencia a dos categorías.

Fuente: Elaboración propia.

La presencia de más de una categoría en los tuis establece, al menos en una primera aproximación, algún tipo de relación entre ellas. En este marco la relación violación-suicidio es la más significativa por la frecuencia absoluta (304) y por la frecuencia relativa en cada una de las categorías y en la muestra general. Las otras relaciones son también relevantes y concretamente la relación establecida entre violación-acoso. Relevante es también que 77 tuits (N=4053) incorporaran las tres categorías en sus contenidos.

El debate en los tuits de mayor impacto

La submuestra con los tuits de mayor impacto se concretó en 761 tuits pertenecientes a 682 cuentas de Twitter (ver Tabla 6). Estas cuentas, en su conjunto, permiten establecer el impacto potencial de los tuits publicados. Cuentas preferentemente de perfiles «personales» son las que generaron los tuits de mayor impacto: acoso (77,1%), violación (78,8%) y suicidio (69,9%).

Las cuentas vinculadas a los tuits sobre el suicidio suman el mayor número de seguidores (66,4%) y se puede considerar que el tema con mayor capacidad de impacto. No obstante, es también significativo el tema de la violación el cual ocupó el segundo grupo de tuits perteneciente a tuits que incluían esta categoría (20,7%).

Tabla 6. Distribución de los tuis con mayor impacto por categorías.

Fuente: Elaboración propia.

Con respecto al engagement generado con los tuits se identifica un mayor interés hacia la categoría «acoso» tanto por los números de favoritos como los retuits (ver Tabla 7). Se refleja en la suma de ambos (12,6%). El tema del suicidio sigue siendo la categoría con mayor engagement (83,8%).

Tabla 7. Distribución de los tuis con mayor impacto por categorías.

Fuente: Elaboración propia.

El origen de las cuentas (ver Tabla 8), aquellas que las han identificado (40), indican que España y Estados Unidos son los países con mayor número de tuits enviados. Relevante, la mayoría de tuit de España encabeza la lista vinculada al acoso. Coincide también en primer lugar con los Estados Unidos con respecto a la temática de la violación.

Tabla 8. Distribución de los tuis por países de las cuentas de Twitter y categorías.

Fuente: Elaboración propia.

El uso del inglés (ver Tabla 9) es preferente en las categorías de «violación» y «suicidio». Ahora bien, en lo referente al tema sobre el acoso, y quizás por el número superior de tuits enviados desde perfiles de España, el español tiene una amplia presencia en los tuits (55,6%).

Tabla 9. Distribución de los tuis por categoría y lenguaje utilizado en los tuits.

Fuente: Elaboración propia.

Posicionamiento

La mayoría de los tuits indican, después del análisis, que la serie «sí contribuye a debatir» sobre el acoso, la violación y el suicidio (ver Tabla 10). Esta apreciación fue mayor en los contenidos relacionados con el acoso (72,2%).

En los temas sobre la violación o el suicidio la mayoría también mantuvieron una postura positiva hacia las posibilidades de la serie para crear debates; pero, aquellos que plantean que la serie «no aborda adecuadamente» es significativo.

Si recalculamos los porcentajes de los datos, dejando únicamente las variables «sí contribuye» y «no aborda adecuadamente», los tuits que expresaron que «no aborda adecuadamente» reflejan que no hay una percepción concluyente sobre como la serie enfoca estos temas: acoso (23,7%), violación (41,3%) y el suicidio (37,9%).

Tabla 10. Distribución de los tuis por posicionamiento sobre la conveniencia o no de la serie.

Fuente: Elaboración propia.